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1、從工業(yè)性建筑到農(nóng)業(yè)性建筑作者：隈研吾 文章來源：建筑與文化雜志2007年第7期一提到“作為知性行為的建筑”，許多人都會嗤之以鼻，“建筑師也就是做土木工程的，擺出一副聰明的樣子，不過是些泥瓦匠”。 這是當(dāng)今社會對建筑的最普遍的看法。但是這種看法并不是自古而然的，而且，這種看法也不會永遠(yuǎn)持續(xù)下去。為什么，又是從什么時候開始，建筑被人們投以批判的目光并被輕視的呢？ 社會如何看待建筑，原因在于建筑是否是工業(yè)這種產(chǎn)業(yè)形態(tài)的代表，在于整個社會與工業(yè)的關(guān)系，換而言之社會如何看工業(yè)決定了社會如何看建筑。長城腳下的竹社簡單地說，在前工業(yè)化社會，建筑是唯一的工業(yè)性的存在，因此受到尊敬，得到很高的評價。建筑這一稱謂2、，即Architecture這一詞匯起源于古希臘，原意是所有techne（技術(shù)）的archi（起源、第一）。古埃及古羅馬的文明也是高度依存于建筑的。金字塔這種建筑是古埃及文明的中心存在，古羅馬以“條條大路通羅馬”的國際化道路網(wǎng)的建設(shè)和大理石構(gòu)筑的華麗的都市建設(shè)為引擎，實(shí)現(xiàn)其領(lǐng)土的擴(kuò)張。這一切基本都是在農(nóng)業(yè)社會中，建筑作為稀有的工業(yè)獲得了尊敬，而對于這種稀有的工業(yè)，當(dāng)時的知性能量的最上層的部分，毫不吝惜地投入了進(jìn)去。 比如說在古埃及，當(dāng)時有關(guān)天體、宇宙的知識最大限度地投影到了金字塔的規(guī)劃中去。如尋求宇宙、地球的尺寸體系與建筑的尺寸體系的連動、根據(jù)有關(guān)天體方位的知識決定建筑的布局和方向等等。 在古3、希臘，與其文明中固有的對數(shù)學(xué)的高度熱情成正比，建筑的尺寸、比例關(guān)系非常嚴(yán)謹(jǐn)。構(gòu)成神殿的所有的石材都遵從嚴(yán)格的比例關(guān)系，建筑師熱衷于數(shù)字的填空游戲。當(dāng)時的人類知識的最上層的部分，甚至可以說是有點(diǎn)牽強(qiáng)地，都極力想投影于建筑，試圖對建筑產(chǎn)生影響。人們把知識投注到石頭，也就是建筑里去的熱情完全可以匹敵把知識書寫到紙張上去的熱情。 這種把數(shù)學(xué)投影到石材上去的古希臘的建筑形式，我們習(xí)慣稱之為古典建筑，或古典主義。這種被稱為“古典”的建筑形式大致到20世紀(jì)初，一直在西歐社會占有絕對主導(dǎo)的地位。這一事實(shí)可以說給了我們這樣一個啟示，即20世紀(jì)工業(yè)化社會到來之前，人們始終持續(xù)著對建筑的尊敬。作為稀有的工業(yè)，“高貴4、的”建筑獲得了社會長久的尊敬。為了把尊敬銘刻下來，知性活動的最上層的“數(shù)學(xué)”始終投影著建筑。20世紀(jì)初，隨著被稱為現(xiàn)代主義的建筑設(shè)計(jì)的新潮流的到來，建筑的崇高的社會地位以驚人的速度崩潰了。現(xiàn)代主義是一種似是而非的僻論性的運(yùn)動。現(xiàn)代主義最關(guān)心的問題就是如何保持建筑的工業(yè)性地位。在前工業(yè)化社會，建筑是唯一的工業(yè)。在把產(chǎn)業(yè)概括地劃分為農(nóng)業(yè)與工業(yè)時，劃分的標(biāo)準(zhǔn)是產(chǎn)業(yè)與自然的距離。農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)活動與自然有著直接的關(guān)系，而工業(yè)的生產(chǎn)活動與自然的關(guān)系是間接的。20世紀(jì)，工業(yè)超越了農(nóng)業(yè)，成為社會上占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)活動。這時，過去作為唯一的工業(yè)從而擁有特權(quán)地位的建筑開始沒落，反而成為一種農(nóng)業(yè)性的、落后的存在。這里5、反映出建筑這種產(chǎn)業(yè)的奇妙的兩面性。面對這樣的變化，原本一直安享著社會對最先進(jìn)工業(yè)的尊敬的建筑師們開始拼命掙扎，他們要再次強(qiáng)調(diào)建筑的工業(yè)性，要保持這種特性。19世紀(jì)以前的建筑都是由石頭、磚瓦、木材構(gòu)成的，這從20世紀(jì)的工業(yè)化現(xiàn)實(shí)來看，實(shí)在是透著一股農(nóng)業(yè)性的樸素。要擺脫農(nóng)業(yè)的氣味，就要遠(yuǎn)離石頭、磚瓦、木材這些自然素材，要轉(zhuǎn)而投向混凝土、鋼鐵、玻璃這些工業(yè)性素材，當(dāng)時的建筑師們在焦躁中做出了這樣的決斷。就這樣，20世紀(jì)初，建筑設(shè)計(jì)的大方向轉(zhuǎn)變了。以樸素的工業(yè)為前提的古典主義建筑可能會落后于現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，出于這樣的擔(dān)心，建筑必須找到新的出路。被稱為現(xiàn)代主義的20世紀(jì)的建筑運(yùn)動的本質(zhì)就在這里。被冠以現(xiàn)6、代主義的閃亮榮耀的背后充滿著不安與矛盾。對急遽的工業(yè)化會把自己一口氣拋在腦后的焦慮喚起了現(xiàn)代主義。 但是實(shí)際上，世事不是那么簡單的，不是說只要采用混凝土、鋼鐵、玻璃這些工業(yè)素材就能成功偽裝成工業(yè)。工業(yè)化社會的現(xiàn)實(shí)是非常嚴(yán)苛的。就算采用了混凝土、鋼鐵和玻璃，建筑的生產(chǎn)方法本身是非常樸素的，是農(nóng)業(yè)性的。首先，不管怎么說建筑偏偏就像蔬菜一樣非得從土地里長出來。不能像汽車那樣自由的奔走在土地上，更不可能像飛機(jī)那樣脫離土地飛翔于天空。因此，現(xiàn)代主義的代表建筑師科布西耶只好想了個辦法，他用細(xì)細(xì)的高腳基柱把建筑抬離土地，舉到空中。可無論如何這種基柱下面有著堅(jiān)實(shí)的地基，而基柱本身就像蘿卜一樣扎根于土地中的事實(shí)7、是無法改變的。就是因?yàn)榭撇嘉饕顭嵝挠诎呀ㄖ窝b成工業(yè)的操作，他成了20世紀(jì)建筑界的頭牌人物。他不僅僅是主張把高腳基柱（脫離蔬菜）作為20世紀(jì)建筑的大原則，他還在自己的建筑作品的一旁排列起飛機(jī)、汽車等真正的工業(yè)產(chǎn)品，用這種手法來拍建筑照片，致力于把建筑偽裝成工業(yè)的媒體操作。可是，蘿卜怎么說也還是蘿卜，建筑的蔬菜本質(zhì)是遮掩不住的。其結(jié)果，對建筑這種具有農(nóng)業(yè)性的落后了的工業(yè)，人們還是輕蔑地叫起了土木業(yè)，泥瓦工。擬似工業(yè)越是變得巧妙洗練，建筑的農(nóng)業(yè)性就越是凸顯，這真是建筑無可奈何的宿命。建筑是無法逃離土地的蘿卜，而且還是生產(chǎn)效率低得令人難以置信的單件生產(chǎn)。對這種無限接近農(nóng)業(yè)的擬似工業(yè)，人們開始蔑視，8、而這種蔑視隨著建筑玩弄工業(yè)化概念的詭辯行為的升級而愈演愈烈。到了20世紀(jì)后半期，社會投向建筑的目光已經(jīng)變得極度嚴(yán)酷了。簡直難以想象，過去作為工業(yè)冠軍的古典主義建筑曾得到過社會的普遍尊敬。政治家可以通過否定一項(xiàng)建筑行為來贏得大眾的人氣，這甚至成為市長的當(dāng)選條件。社會看待建筑的目光就有這么嚴(yán)酷。 面對這樣的目光，建筑師們苦思之余，大致作出兩種選擇。一是更徹底地進(jìn)行工業(yè)化的偽裝。也就是把更徹底地把蘿卜抬起來。高腳基柱并不能使建筑真正浮起來，而透明的玻璃房子可以得到更多的浮游感，此外再多用曲面。或者是采用有機(jī)形態(tài)，最新的電腦技術(shù)終于能夠使之得以圖像化了。不用實(shí)際的物質(zhì)，僅在畫面上展開的電腦圖像從某種意9、義上來說是工業(yè)化的終極體現(xiàn)，終于能夠擺脫與自然的直接關(guān)系了。電腦圖像技術(shù)切斷了與自然的聯(lián)系，獲得了完全的形態(tài)上的自由。深恐脫離工業(yè)的建筑界當(dāng)然要奔向并擁抱這種技術(shù)了。1990年代，在電腦畫面上，綿軟扭曲的建筑形態(tài)盛大地流行著，謳歌著新時代的建筑的春天。然而，如何把這些在畫面上獲得的自由形態(tài)群用實(shí)際的物質(zhì)實(shí)現(xiàn)出來，為此建筑界付出的嘔心瀝血的努力大概會作為偽裝工業(yè)化的最終篇章留在記憶中了吧。一用到實(shí)際的物質(zhì)，農(nóng)業(yè)性的本質(zhì)與工業(yè)性的電腦圖像之間的矛盾就暴露出來了。想要抓住工業(yè)的先端，本質(zhì)上又只是農(nóng)業(yè)，這是建筑的焦慮與掙扎，就像蘿卜偽裝成高腳基柱上的空中建筑一樣，20世紀(jì)末的建筑偽裝成了顯示屏上的有機(jī)10、形體。這種自由形態(tài)的建筑被叫做“漬跡”，以美國的大學(xué)為中心擴(kuò)張開來，達(dá)到了稱霸世界的地步。20世紀(jì)末建筑的另一種選擇是自己宣布偽裝性，讓偽裝本身成為建筑表現(xiàn)的主題，這是一種迂回別扭的方法。這種方法與被稱為解構(gòu)主義的世紀(jì)末哲學(xué)的主流相呼應(yīng)。從自然中分離開來的工業(yè)這種存在，從根本上來說僅僅是自說自話的空中樓閣，是無所依據(jù)的虛構(gòu)，自己把這個事實(shí)宣告出來，就是解構(gòu)主義哲學(xué)的本質(zhì)。這是工業(yè)的自我否定，或是自殺。這種自殺行為正是20世紀(jì)后半期最高度的知性行為。而這種知性活動的領(lǐng)軍人物不是別人，正是磯崎新這位建筑師。他有意識地把古希臘、羅馬以來的知性形態(tài)操作（即高度的幾何學(xué)手法）的操作性、人工性本身顯現(xiàn)出來11、，并自己把那種手法稱為樣式主義（mannerime），把自己與文藝復(fù)興末期的意大利建筑師們等同起來。他用這種刻意暴露短處的自我否定的方法來主張建筑是與自然相分離的，是由精英人士掌控的人工性的操作。這種做法與20世紀(jì)末解構(gòu)主義哲學(xué)家的自我否定的方法也是相通的。事實(shí)上，磯崎新把解構(gòu)主義哲學(xué)家們的知性活動與建筑的知性活動結(jié)合起來了。古希臘、羅馬以來的“工業(yè)性”知性活動到了20世紀(jì)末，除了對其“工業(yè)性” 及“虛構(gòu)性”坦然相告之外，確實(shí)無以為繼了。這可以說是充滿了良知的坦白及自我否定，但從另一個角度來看，未嘗不是世紀(jì)末特有的一種沒有建設(shè)性的自我滿足。 但是無論如何，無論是解構(gòu)主義的自我否定，還是僅僅在圖12、像中的自由，都是把工業(yè)性與知性活動看作一體，而把農(nóng)業(yè)性看作是與知性活動對立的存在。然而，在解構(gòu)主義否定了所有的工業(yè)性知性以后，給我們留下的就只有樸素的農(nóng)業(yè)了。那究竟是怎樣的東西？農(nóng)業(yè)能夠到達(dá)今天的知性的高度嗎？作這樣的預(yù)測是困難的。但說說農(nóng)業(yè)性的建筑是怎樣的東西，這卻并不困難。只需不再偽裝工業(yè)，把建筑作為農(nóng)業(yè)重新定義即可。對建筑是蘿卜這一事實(shí)認(rèn)命即可。這樣，蘿卜自然會茁壯成長。 在過去的“工業(yè)性建筑”的時代，知性總是徘徊于建筑之外，在建筑上投影、銘刻，留下痕跡。而到了“農(nóng)業(yè)性建筑”的時代，知性存在于建筑的內(nèi)部，慢慢地開花結(jié)果。大地原本就涵有的深邃智慧會以建筑的形式露出地面，呈現(xiàn)出來。農(nóng)業(yè)需要慢13、慢等待結(jié)果的耐心。 回顧20世紀(jì)末，建筑走到了盡頭。無力地偽裝成工業(yè)，或是對偽裝本身進(jìn)行自我否定，都不是面向未來的積極態(tài)度。怎樣才能讓建筑重新成為積極的活動呢？ 唯一的答案是回到農(nóng)業(yè)，是作為農(nóng)業(yè)的自我覺悟，是對蘿卜這一身份的認(rèn)同。看建筑界這幾年的動向，似乎漸漸可以對21世紀(jì)的建筑拾回信心。 要重新拾回作為農(nóng)業(yè)的自我，必須重新回到土地。木、土、紙等自然素材正是因?yàn)檫@種認(rèn)識開始再度得到關(guān)注。 過去農(nóng)業(yè)是與知性活動無緣的邊境之地。一直還有這樣的質(zhì)疑，農(nóng)業(yè)性建筑就像蘿卜一樣不起眼，那么今日都市所要求的，建筑應(yīng)該具有的高度的象征性又從何而來呢？確實(shí)1990年代以后，開始了新一輪對建筑的象征性的討論。這一14、大討論的契機(jī)就是美國建筑師法蘭克蓋里在西班牙畢爾巴鄂的作品，古根漢姆藝術(shù)博物館（1988）。這座擁有耀眼的鈦金屬外墻的標(biāo)志性美術(shù)館建筑被稱作是20世紀(jì)后半期最成功的建筑，吸引了大量的游客，帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。 以此為樣板，世界各個都市都爭先恐后地開始舉辦設(shè)計(jì)競賽，追求能引起巨大反響的象征性建筑方案。甚至有了“To B, or not to B”的玩笑。當(dāng)然出典是哈姆雷特的著名臺詞“是生，還是死”，這里的B不是be，是畢爾巴鄂的B。意思是像畢爾巴鄂那樣對象征性建筑進(jìn)行巨額投資從而在都市競爭中勝出呢，還是不作爭取坐以待斃。當(dāng)然砸下巨額投資也不一定就能取得理想效果，反而自促其死的事也不是不可能發(fā)生15、。對于正為著如何跨越從第二產(chǎn)業(yè)（工業(yè)）向第三產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)換這個問題而困惑的世界各都市來說，這真是一個不亞于哈姆雷特的令人深刻煩惱的問題，還伴隨著巨大的精神壓力。即使如此，社會投向建筑的批判的目光并沒有消失。建筑依然是滯后于時代的“落后了的工業(yè)”，是“破壞環(huán)境的的元兇”、是“浪費(fèi)財稅”，這樣的看法并沒有絲毫的改變。正因此，“To B, or not to B”的設(shè)問成了一種充滿緊張感的令人驚疑莫測的東西。如果選擇B，象征性建筑一旦失敗，那時面臨的社會批判將是非常嚴(yán)酷的。 到底是怎樣的建筑，或者是怎樣的建筑思想才能克服這種狀況生存下去呢？ 現(xiàn)在，在建筑界受到矚目的，是農(nóng)業(yè)性的象征。80年代的泡沫經(jīng)濟(jì)時16、代，象征性指的是工業(yè)性的象征。用市場營銷的術(shù)語來說，就是品牌性的象征。一目了然的形態(tài)化理念就像時尚界的名牌一樣受到推崇，通過反復(fù)的貫徹實(shí)施，象征性就被復(fù)制出來。用復(fù)制來強(qiáng)化品牌這種工業(yè)產(chǎn)品的邏輯被應(yīng)用到了建筑中。幾位國際級的建筑師成功地確立了品牌，并把他們的品牌撒向世界各個都市。圍繞他們那些簡單易懂的品牌，全球規(guī)模的資金集中涌來。最終，每個都市都林立著同樣品牌的建筑，這種令人厭倦的千城一面的現(xiàn)象誕生了。 而現(xiàn)在受到矚目的農(nóng)業(yè)性的象征是拒絕復(fù)制的，它追求的是只有此地才有的，生根于此地的象征。如果這樣的象征有可能存在，那世界各個都市也許就能重新獲得過去曾經(jīng)擁有過的，根植于傳統(tǒng)風(fēng)土的個性。 不過事情也許不會那么樂觀。栽培只此一家的本土蘿卜所需要的土壤，今天的大都市里還有嗎？如果沒有足夠條件的土壤，硬要捏造所謂的本土蘿卜，會給都市帶來怎樣的環(huán)境上、經(jīng)濟(jì)上的混亂啊。建筑終將轉(zhuǎn)向農(nóng)業(yè)的。可是，這種轉(zhuǎn)型的實(shí)踐里還有很多很多的障礙。詳細(xì)內(nèi)容請查看建筑與文化雜志2007年第7期，版權(quán)所有，轉(zhuǎn)載注明。