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安藤忠雄建筑風(fēng)格綜述(4頁).doc

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安藤忠雄建筑風(fēng)格綜述(4頁).doc

1、簡潔外觀與豐富空間“含而不露”這個詞用來形容安藤忠雄的建筑再合適不過了。這包含了他建筑中兩個不同特點，即簡潔的幾何外觀和豐富的內(nèi)部空間。安藤的建筑嚴(yán)格地符合幾何構(gòu)圖的原則，材料運用也極其克制，建筑的外表面通常是沒有任何裝飾的混凝土墻面，但一走入建筑內(nèi)部，順著建筑師精心布置的流線，人們便會在運動中體會到安藤建筑空間變化無窮的魅力。在安藤的建筑內(nèi)部，流線安排雖然多樣，但絕不會使人迷路。每一轉(zhuǎn)折點都在建筑師的精心設(shè)計下變得自然而連貫，你只會從心底發(fā)出贊嘆：想不到外表如此簡潔的建筑，內(nèi)部空間是如此精彩。安藤的建筑被人稱為“體驗的建筑”。在復(fù)雜的內(nèi)部空間中，只有親身經(jīng)歷才能體會到空間的魅力。“為了獲取生

2、活的豐富，我追求一種簡潔的美學(xué)，我的建筑也具有幾何的簡潔性，但我通過引入不同因素追求復(fù)雜性，這種混合正是人與自然存在的真實狀態(tài)”幾何形體構(gòu)成的建筑與運動中體驗的建筑之間形成了鮮明的對比。安藤的作品外表冷峻，內(nèi)部區(qū)相當(dāng)親切，熱情，“像是空間的立體雕塑”。用“含蓄”二字來詮釋頗為恰當(dāng)，建筑成為一系列的運動和經(jīng)歷。在嚴(yán)格的幾何形體構(gòu)成的空間中安排出復(fù)雜的流線，各種建筑元素和自然元素的精心組合是人們在運動中時刻都有新的發(fā)現(xiàn)。但安藤建筑中迷宮式的空間構(gòu)成與他所強調(diào)的“清晰的邏輯性構(gòu)成”并不矛盾，因為他所謂的清晰的邏輯性并不是指空間形式，安藤試圖通過嵌入“迷宮樣的分離體”去尋找“抽象與具體在建筑中雙重體現(xiàn)

3、”。在這里它的意義是“通過抽象，誘導(dǎo)我們?nèi)ンw會安靜，震顫與擴展的感覺”，進而“呼喚我們進入一個多樣化的自由境界”。這種“自由境界”在安藤的空間中表現(xiàn)為“豐富的真實與出其不意的幻覺”。簡單事物的含蓄表達是日本傳統(tǒng)文化特征。簡單的建筑形態(tài)蘊含著變化莫測的空間同樣也是一種含蓄的表達，體現(xiàn)了日本人在精神情感上的表達方式，樂趣和愉悅也就能在這樣的空間中獲得了。抽象自然安藤說“自然應(yīng)是人們?nèi)粘Ｉ钪械囊环N自發(fā)的存在形式。它應(yīng)成為日常生活如工作，購物，有友人約會聊天時最好的伴侶，我希望將重新引入都市之中并與日常經(jīng)歷相聯(lián)系”安藤的建筑，重新解釋了傳統(tǒng)城市住宅與庭院的平靜。這樣做表明了他對當(dāng)代建筑與城市中享樂主

4、義和趨炎附勢的明確批評態(tài)度。安藤寫道：“我的做法是追求筆表面上更多舒適的東西，我試圖從被人類破壞后所剩下的自然環(huán)境中將真正的不朽與精華一個接一個地奪回，它們中的許多在經(jīng)濟迅速增長中被拋棄：與自然的基本關(guān)系，與資源的直接對話，人們每天在生活空間中的發(fā)現(xiàn)與驚喜。愉悅和審美的提高需要在生活中用簡單的方式去積極創(chuàng)造”。安藤讓自然與大都市的平凡化趨勢進行抗?fàn)帲牵ǔ＞芙^在建筑中使用植物，對于安藤自然是空間符號，甚至比移植自然中的具體形象更具象征意義。為了避免并減少他的建筑中的商業(yè)形象，安藤設(shè)計建筑以經(jīng)驗為基礎(chǔ)而不是以表面的形象為基礎(chǔ)。他的所有作品，即使在最小的住宅中都有庭院，引入了自然的呼喊和力量

5、，將風(fēng)，雨，雪和“景框中的天空”那些取材于自然中的不定形元素簡化并賦予表現(xiàn)力。這直接揭露了在生活領(lǐng)域中，他有能力不斷挑戰(zhàn)我們社會中的功利主義和唯物主義。安藤的自然潛行在他的建筑中并獲得了存在的意義。安藤寫道：“我設(shè)計的目標(biāo)是賦予空間豐富的意義，通過自然元素和日常生活中的方方面面，如風(fēng)和光被引入建筑內(nèi)并用抽象的形象表達出來。被抽象的光與天空的片段令人想到自然”。把自然片段抽象是為了保留自然的整體，這種特有的觀點一直貫穿于安藤的設(shè)計中。在復(fù)雜的基地環(huán)境中，安藤對文脈的對策比他的前輩們處理的更果斷。到今天，他的建筑毫無疑問更加開放，但安藤繼續(xù)將自然抽象引入他的設(shè)計。安藤最重要的設(shè)計-自然與場所之間的

6、變換。安藤對自然元素中的光情有獨鐘。他對建筑與光的關(guān)系有著自己系統(tǒng)觀點和主張。他認(rèn)為使物體的實存成為可能。“建筑空間之中一束獨立的光線停留在物體的表面，在背景中拖下陰影。隨著時間的變化和季節(jié)的交替，光的強度發(fā)生著變化，物體的形象也隨之改變。”正是在不斷地變化中，光重新塑造了我們的世界。但是，“光并沒有變得物質(zhì)化，其本身也不是既定的形式，除非光被孤立出來或被物質(zhì)吸收。光在物體之間的相互聯(lián)系中獲得意義。在光明與黑暗的邊界上，個體變得清晰并獲得了形式。在30多年的建筑實踐生涯中，他一直致力于在作品中表現(xiàn)最基本的自然要素-光與建筑空間的完美交融，乃至營造一種戲劇性的效果，而其最突出的設(shè)計手法便是：利用

7、單純的混凝土材料和幾何化的空間組合創(chuàng)造大面積的明暗對比和富有動感的光影變化，特別是用黑暗來反襯光的魅力和場所的意義。“在到處布滿均勻光線的今天，我仍然追求光明與黑暗之間的相互滲透的關(guān)系。在黑暗中光閃現(xiàn)出寶石般的美麗，人們似乎可以把它握在手中，光挖空黑暗并穿透我們的軀體，將生命帶入場所。材料的運用安藤不僅是一位用光大師，而且也是一位清水混凝土墻運用的大師。對于建筑師來說，材料是設(shè)計的基本出發(fā)點，混凝土似乎屬于一種堅硬的材料，但它在澆搗凝固之前卻具有流動性和可塑性，可以自由的改變形狀。確實，安藤為流動的混凝土賦予一種幾何學(xué)秩序，這應(yīng)是其材料的屬性及其抽象的美學(xué)價值，并用混凝土創(chuàng)造出一種能夠隱喻“數(shù)

8、寄屋”的空間本質(zhì)。在他眼里，混凝土既表達內(nèi)在的日本，也表達外在的日本。“我想做的是，賦予混凝土一種更精致的表現(xiàn)，而不是想柯布西耶作品中那種材料的粗獷表達。這源自我自己的感受，盡管這種精致在今天正逐漸消失，但它在日本人對待生活的態(tài)度中幸存下來，這是與具有日本特色的美學(xué)聯(lián)系在一起的”。自20世紀(jì)70年代的富島邸和住吉的長屋開始，到80年代的光之教堂至90年代的大多數(shù)作品，安藤作品中清水混凝土墻壁一直是最突出的特征。不過，實際上也并不完全如此。從90年代開始，安藤同樣用木材，鋼。玻璃等材料創(chuàng)造出了不朽的建筑，并引起了世人的關(guān)注。安藤在解釋大阪天保山森特瑞博物館（Suntory Museum）設(shè)計時說

9、，20世紀(jì)最基本的建筑材料就是玻璃，混凝土和金屬。再以木材為例。如果追溯一點史實，其實安藤在自己童年時期和自學(xué)建筑的過程中，就曾經(jīng)仔細觀察和親身實踐過木結(jié)構(gòu)建筑的施工，從中學(xué)到了木材的屬性，建筑構(gòu)造及技術(shù)，并由此學(xué)到了日本傳統(tǒng)建筑中蘊含的原則和哲理。“如果你從事一次木結(jié)構(gòu)建筑設(shè)計，那你就必須通曉從制作木結(jié)構(gòu)構(gòu)造圖直到裝飾的全部工作。在這個意義上，我感到我是幸運的因為我確實從建筑實踐的現(xiàn)場起步的。”最早使用木材的作品是西班牙塞維利亞世界博覽會日本館。（1992）在日本館設(shè)計中，安藤的設(shè)計主旨是強調(diào)材料本質(zhì)的運用，如不施油漆的木構(gòu)和粉墻，他試圖用一種現(xiàn)代化技術(shù)來重新詮釋日本傳統(tǒng)建筑文化。日本館建筑

10、高25m，進深達40m。建筑再地面以上有4層，有膠合木梁柱體系支撐。屋頂是半透明的特弗隆張拉膜結(jié)構(gòu)，建筑正面和背面均為條狀木板做成的弧面外墻。該建筑雖然使用的是集成的木材這樣現(xiàn)代材料，但仍很好表達了斗拱的構(gòu)成美。“不僅僅是設(shè)計，利用規(guī)格化的材料進行裝配化生產(chǎn)，有組織地進行施工，這種建造過程的合理性非常重要。如果是混凝土，等待干燥需要時間，工期也就自然變長。像世博會這樣的項目，必須要在短時間內(nèi)進行建造。選擇木構(gòu)，從施工這一點來看也非常有利。”楔入環(huán)境1984年安藤曾到臺灣舉辦個人作品展，并作了題為建筑與地方特征的公開演講，在演講中，他著重闡述了建筑應(yīng)與基地環(huán)境協(xié)調(diào)的觀點，“基本上，我的建筑只有在

11、它所處的地理環(huán)境中才能成立。對我而言，如果把替琉球做得建筑用到神戶或者反過來，都是一件非常失禮的事。建筑不是件活動的東西，應(yīng)當(dāng)重視它與鄰近事物的關(guān)系。”正如他所講的那樣，安藤非常關(guān)注基地的固有屬性，并用最大的耐心將下列因素逐一解讀：基地的形式，周圍的環(huán)境狀況，地域的文化，氣候條件及自然特征等，然后將其對這些特征的感覺以一種抽象的形式引入建筑表達中。他確信建筑作品對每個基地都是唯一的解答，是必然而特有的產(chǎn)物。“楔入環(huán)境”，安藤描述他工作的特點：“首先，我使用盡可能少的材料并且暴露它們的材質(zhì)特性；其次，我所設(shè)計的空間并不經(jīng)常被賦予明確的功能。我相信這些特征最大程度使我能夠創(chuàng)造出空間的原型。樸素材料

12、的細微差別和它們的質(zhì)感強調(diào)了簡潔空間的構(gòu)成，用這種方法激起人們對自然元素的關(guān)注，如風(fēng)和光。”他接著說，他采用這種方法的理由是：“我渴望激勵空間中的個人體內(nèi)的一系列記憶。為了這個目的，我強調(diào)在功能中建立空間，使無限定的部分與人類情感和睦相處。我稱這鐘空間原型為觀念起點的空間。一旦它被創(chuàng)造，我會依著步驟將其升華為象征性空間。”安藤對基地的態(tài)度十分謹(jǐn)慎，絕非不分情況下將周圍環(huán)境一律拒之門外，在他看似嚴(yán)格幾何構(gòu)成的建筑中，包含著對環(huán)境的精心考慮。他說：“我的建筑建立在構(gòu)成和現(xiàn)代主義形式的基礎(chǔ)上，但我把重點放在研究每個作品的場所性，風(fēng)土，天氣，歷史，文化背景上。我希望在每個特定的環(huán)境中找到建筑的基點。”

13、安藤近年來設(shè)計的部分項目，有不少建筑已經(jīng)擴展到大范圍的城市設(shè)計和地景范疇，而由此引發(fā)了場地設(shè)計思考和場景創(chuàng)造目標(biāo)。“夢舞臺”項目位于瀨戶內(nèi)海東瑞的兵庫縣淡路島上。安藤最早解除這個項目是在1989年，當(dāng)時淡路島上的泥土和沙子大量被用于大阪關(guān)西國際機場的填海造地，其地貌受損面積達到1萬m2，一座小山丘幾乎被夷為平地。“夢舞臺”項目伊始，安藤首先考慮的是如何修復(fù)這塊土地的生態(tài)屬性。于是，25萬株樹苗被復(fù)育在這塊傾斜30的地面上。然后完成了“夢舞臺”這特大型多功能建筑群。項目雖然因為阪神地震修改了方案并推遲了工期，但在千禧年，人們最終在這里看到了安藤心目中的碧海藍天與建筑交相呼應(yīng)的場景，從中感受到生命

14、的力量。巴黎皮諾美術(shù)館是安藤新近在一次重要的國際建筑設(shè)計競賽中獲得的中標(biāo)項目。安藤在他的文章創(chuàng)造之路中這樣形容這個設(shè)計：“我最終在一系列的失敗以后抓住了勝利。在2001年12月末，我在費朗西斯皮諾基金會獲得了巴黎西部塞甘島一個藝術(shù)館競賽的勝利。一個600,000平方米的當(dāng)代藝術(shù)博物館要建在32,000平方米的基地上，占據(jù)了塞甘島的三分之一。塞甘島毋庸置疑是巴黎的生命線，因此它也成為這所城市的文化紀(jì)念建筑。這個待建的建筑將會成為巴黎圣母院，盧浮宮，埃菲爾鐵塔，蓬皮杜中心這一文化軸線的延續(xù)，并將毫無疑問的成為一個新的文化傳播者。對于這個競賽的興趣很自然是很巨大的，并且希望他能成為21世紀(jì)中創(chuàng)造的與蓬皮社中心具有同樣影響力的作品。”在談到他的設(shè)計理念是，安藤說道：“皮諾藝術(shù)館的設(shè)計思想是瞬間感覺和實權(quán)感的聯(lián)系。瞬間的軸線使建筑聯(lián)系過去，將來，并聯(lián)系了串聯(lián)塞甘島，塞納河其他巴黎重要節(jié)點的空間軸。我希望創(chuàng)造的不是一個巨大的包含物，而是創(chuàng)造以個可以是參觀者形成共鳴的氛圍。”在贏得皮諾美術(shù)館后，安藤詮釋了他眼中的建筑：“什么是建筑？通過建筑能做些什么？”每個人答案不同。我的答案是：“建筑是一個挑戰(zhàn)，是面對各種問題的機會。我嘗試去克服困難，通過建筑表達我對于社會的意愿，這種動機讓我充滿力量。建筑對我而言是參與社會的最有利的方式。即使屢戰(zhàn)屢敗，我依然堅持的原因。而有時，就好像現(xiàn)在，我勝利了”。

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